主 编

唐 璐
    著名美术评论家，书画鉴定家，大型画册《名画观止》、《现代传世名画鉴赏》、《历代皇帝御藏点评名画》主编
 　   
　
编 委（以姓氏笔划为序）

刘兴珍  中国艺术研究院研究员，中国汉画学会副会长
吕品田  中国艺术研究院研究员，博士
李砚祖  清华大学美术学院教授，博士生导师
张晓凌  中国艺术研究院研究员，博士生导师
邹跃进  中央美术学院副教授，博士
顾  森  著名美术评论家，《名画观止》、《现代传世名画鉴赏》主编
唐  璐  中国艺术研究院研究员，比较艺术中心主任
黄远林  中国艺术研究院研究员
龚产兴  中国艺术研究院研究员
 

 中国花鸟画作为一个完整的文化体系，其发展经历了一个漫长而璀璨的过程。新石器时期的原始彩陶,其沉稳古雅的着色和稚拙天真的物象造型，揭示了原始先民对于美的朦胧向往和执着；隋唐为绘画的鼎盛时期，人物、花鸟、山水画都趋于成熟。作为中国古代文明的高峰和典范的集结时期的唐朝，在物象造型方面有很大突破，出色地图写了各类被论画者认为很难表现的现实物象：牛、马……这方面尤以韩、韩最为出色，韩的《五牛图》，对于五头牛生动传神的状写，不愧为千古典范。

    五代两宋绘画进入全面的发展阶段，各种题材的绘画艺术，同时得到发展，并呈现出争奇斗艳的缤纷景象。五代时期，以西蜀的“黄家富贵”与南唐的“徐熙野逸”为分界线，“黄家富贵”代表宫廷画院之风，“徐熙野逸”则是文人士大夫所追求的清趣。 宋人则擅用没骨法，如赵昌的“刻画工丽”，很是靡丽清俊。在画梅方面，扬无咎孤高自标、自负清瘦的“村梅”，象征着士大夫野逸清高的情操；而马麟的琼花碧玉、层叠冰绡的“宫梅”，沿袭了宫廷画院的富丽华贵之风。

    元人追求一种隐居和出世的生活方式，因此梅、兰、竹、菊成了文人士大夫经常借题发挥或寓意的对象。元代王冕画梅，不囿于陈法，反映出他孤傲正直的胸怀，其梅花有“野梅”之誉；赵孟坚的兰花更是寥寥几笔，清韵极具；柯九思的墨竹，则被赋予了清高而不畏严霜、高风亮节的高洁品质；赵氏（赵孟頫）一门所绘之竹，其或幽雅或飘逸或浓郁的风格，成为画坛美谈。

    明代沈周的花鸟虫草等杂画，或水墨，或设色，其笔法与墨法，在欲放未放之间，以后经过陈淳的继承与发展，开启了徐渭的泼墨写意，而又经清代的八大山人、“扬州八怪”的推波助澜，形成了一股巨大写意花鸟画洪流。石涛的作品一变古人和四王三重四叠之法，以构图新奇见长，最擅长“截取法”，笔墨画法多变，善于用墨。

    在花鸟画的绘画技法上，唐代采用勾勒与填色兼施，墨线与彩绘并用。五代发展为运笔与用墨的统一。后蜀黄筌的艺术形式接近现实，称为写生，比如其《写生珍禽图》，同时他也善于“以墨染竹，不施彩绘，而洒然为真”，也就是所谓的“墨分五彩”。南唐徐熙则“落墨为格，杂彩副之”。宋初徐崇嗣废弃勾勒、线条，专尚设色，号为“没骨法”，揭开了宋代花鸟画技巧的序幕。元明以来基本上承袭旧规，游离于线条劲秀刚柔、赋彩浓郁淡雅之间，呈多彩多姿之态。惟有文同、苏轼、扬无咎、赵孟坚及元代张中、王渊和明代林良等，在水墨上刻意追求。到了“青藤白阳”（徐渭、陈淳），白阳的“浅色淡墨之痕俱化”，青藤的“无法中有法，乱而不乱”之泼墨、飞白大写意。清末民初，吴昌硕熔铸篆籀、飞白、泼墨、泼色于一炉，是花鸟画技巧和艺术形式的一大创造，影响至今，以至于唐宋以来的花鸟画技法很少流传而少有人问津了。

    “扬州八怪”、“金陵八家”、“四僧”、“四任”，特别是清末民初的虚谷，更是融汇贯通，将花鸟画艺术发展到一定的高度。齐白石、“岭南画派”、徐悲鸿、潘天寿等近现代画家，在继承和发扬中国传统花鸟绘画方面做了很多探索和贡献。

    具有如此深邃魅力和审美内涵的中国花鸟名画，的确需要有关专家学者整理成册，以让热爱中国传统绘画艺术的读者和研究者能从中获益。

    《中国传世花鸟名画全集》汇集从新石器时期到近现代著名花鸟画名家的传世力作，数量颇丰，论析详尽，印装精美，在中国花鸟画的编撰史上是空前的。本书力邀中国艺术研究院、中央美术学院、清华大学美术学院的研究员、教授、博士生导师、博士担任本书编委和撰稿人，分工主持遴选作品、确定条目、编撰赏析文字、审核文字等工作。历时数载，编纂成书。

    为了使此书的真实性和准确性经得起历史的考验，本书编委在编辑征稿过程中，尽可能征集花鸟画家的原始资料。同时，为了确保此书的印装质量，本书编委不辞劳苦，足迹所至，令人惊异。编委们几乎不遗余力地遍访了国内外大大小小的博物馆、美术馆、图书馆等，拍摄和收集了大量第一手的珍贵资料和图片。书中图片，无论从色彩还是质感，都逼真地再现了原作的真实面貌和达到了最大程度的还原。

    本书采用图文并茂、赏鉴结合的形式，不同层次的读者都可以从中得到高雅的艺术享受，了解各个时期花鸟名画的质地、特征、艺术风格和收藏情况。
《中国传世花鸟名画全集》是《中国传世名画全集》中的第一部，以后将陆续出版《中国传世山水名画全集》和《中国传世人物名画全集》，以飨读者。

    当然，本书得以发行面世，离不开中国戏剧出版社的大力支持和协助，在此，本书编委谨对为此书提供大量帮助的支持者们表示衷心的感谢！

    编纂《中国传世花鸟名画全集》是一次庞大艰巨的探索性工作，虽然经过艰苦努力，基本达到了编撰此书的预定目的，但由于工程过于庞大，难免有不妥之处，敬请读者给予批评指正。

001 《鹳鱼石斧图》

新石器时期 陶质彩绘器 高47厘米 口径32.7厘米 河南省博物馆藏

    陶缸于1978年在河南省临汝县阎村新石器时代仰韶文化遗址出土。系夹砂缸。腹部一侧绘有鹳鱼石斧纹样，以红棕两色绘成，约占缸体面积的三分之一。左绘有鹳鸟一只，昂首挺立，六趾抓地，二目圆睁，口含一条大鱼；右绘一把石斧，斧头捆绑在竖立的木棒上端。此画笔法凝重，色彩醒目，形象逼真，反映了当时原始部族的渔猎生活，是我国原始陶绘中罕见的艺术珍品。

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002 《游骑图》
唐 佚名 绢本设色 纵22.7厘米 横94.8厘米 北京故宫博物院藏 
    此图描绘一队人马由左向右出行的场面。画面上人马布置前紧后松。卷首第一骑者和两步行者以背侧面向右后方行进。此马昂首嘶鸣，两步行者紧步相随，人马一同目视前方，创造了一种远行的气氛，从而使右侧本来局促的空间顿显空旷辽远。画家以娴熟细劲而简洁的笔法描绘，人马造型雍容大方，神态各异，自然合度，为唐代画马的典型风格。
 

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唐 佚名 绢本设色 纵26.7厘米 横302.1厘米 北京故宫博物院藏 
    此图卷共描绘各种马95匹，牧马的奚官与圉人41人在一条河中及岸边洗马、戏马、驯马、饲马的场面。这幅图中所描绘的近百匹黑、白、红、花等各色马，有动有静，姿态各异，生动活泼。画家对马的描绘，极善抓住其动态和神情，运动中的马被表现得活泼顽皮，静立时的马又被表现得庄重威武。画中笔法清秀温雅，敷色清淡，可以看出唐法向宋元法变化的痕迹。
 

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唐 韩滉 纸本设色 纵20.8厘米 横139.8厘米 北京故宫博物院藏 
    韩滉（723—787），字太冲，长安（今陕西西安）人。官至金紫光禄大夫,东西两道节度史,后封晋国公。以画牛著称于时。此图画五头状貌、姿态各不同的黄牛。五头牛均膘肥体壮，强健有力，沉稳而行动迟缓，但又各自有不同的性情，居中一头更显沉静本份，蹭痒那头显得有些调皮，回头舐舌那头较为活泼，昂首那头似乎有些胆怯。此画行笔粗放凝重，设色较为淡雅。作品以淳朴的画风和精湛的艺术技巧，表现了唐代画牛所达到的高度水平。
 

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唐 韩幹 纸本设色 纵30.8厘米 横33.5厘米 美国大都会博物馆藏 
    韩幹(706—783前后)，陕西西安人，少时家贫曾为酒肆雇工，经王维资助，学画十余年而艺成。工画马，师曹霸而重视写生。杜甫言其马图“逸态萧疏，高骧纵姿”。图中所绘“照夜白”骏马，是唐玄宗李隆基的一匹坐骑。它昂首嘶鸣，四蹄飞骧，鬃毛竖立，膘肥肌健。韩幹曾对玄宗说过：“陛下内厩之马皆臣之师也。”而此画以富有弹性的、遒劲的线条和略加渲染的绘画技法，恰到好处地表现出了骏马的矫健和奔腾气势，使之成为中国古代画马的精品。
 

唐 韩幹 绢本设色 纵27.5厘米 横34.1厘米 台湾故宫博物院藏 
    唐代大诗人杜甫在《画马赞》中说：韩幹画马，毫端有神。……鱼目瘦脑，龙文长身，雪垂白肉，风蹙蓝筋。对他的画马，赞赏倍至，后人将他与当时最善画牛的戴嵩并称为“韩马戴牛”。《牧马图》描绘骏马肥硕雄骏的英姿。图中画黑白二马，有一人物手执缰绳缓行。此图线条纤细遒劲，寥寥几笔勾出马的健壮体型，结构严谨，用笔沉着，神采生动，纯是从写实中来。画上有宋徽宗赵佶瘦金书题款:“韩幹真迹”。
 

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辽 佚名 绢本设色 纵114.3厘米 横56厘米

    此图1974年在辽宁省法库县叶茂台七号辽墓出土。双钩墨竹一丛，其中三竿竹上分踞三只麻雀，不管是理羽、觅食，还是向下俯视，神态各殊。分踞左右的两只灰兔，活泼清新。整幅画面具有很强的装饰性和对称性，生活气息也相当强烈，从中不难窥见花鸟画刚摆脱从属地位，开始形成独立画种的特点。同时，不难了解到辽代绘画艺术与中原的密切联系，又别具一格，值得珍视。

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五代 佚名 绢本设色 纵27.5厘米 横122厘米 辽宁省博物馆藏 
    此画的前隔水有金书“韩幹神骏图”五字题签。经比较研究,初步认为是五代摹唐人之作。是工笔画晋人支盾爱马的故事。此图人马用笔极为精练,施重彩而不愿其浓艳,画人马形神统一,树石钩而不皴,水纹浪花尤见功夫。总而言之,此画技法出自唐人,纤巧处露五代画师之风。
 

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